無論在今年「巴塞爾藝術展」（Art Basel-Hong Kong），還是過往歷屆ART HK，香港記者每每發問，話題總離不開二字：「有多少『香港』畫廊？」、「有多少『香港』藝術家？」、「有多少『香港』市民參與？」、「評審團中有多少個『香港』人？」

香港，香港。

藝圈中有人說，這些問題問得好、問得妙。巴塞爾藝術展是外資機構，連總監史畢格勒（Marc Spiegler）也不諱言，選擇落戶香港並不是因為她特別有文化。如果太多頂級美術館，買家注意力會分散，不專心在藝博會消費。所以，選一個具商業氣息的地方更為重要。既已說得這麼露骨，焉能讓外國人揩這塊本已藝術貧瘠之地的油水？

這麼著，巴塞爾藝術展中香港參與之多寡，便成為重中之重的關鍵。而提出一切關於「香港」的質詢，也就成了對外敵的監察。

也有人對上述觀點，以六個字反擊：「狹隘本土主義」。在今日已然全球化的當代藝術世界，還需要重視藝術家的「血統」嗎？

最顯而易見的事例：代表香港參加今屆威尼斯雙年展（La Biennale di Venezia）的李傑，已搬到台北工作；代表他的畫廊中，沒有一家來自香港；其作品在世界各地比香港賣得更好，名聲也更響。李傑於香港出生，但他是香港藝術家嗎？過於關注香港本土，難道不是源於一種後殖民思維，甚至純粹的排外情緒？這種排外情緒，對香港孰好孰壞？

本土與全球化的拉扯，仍在持續。有趣的是，巴塞爾藝術展揣摩到香港人這種心理，是早在召開記者會時，已特別請來美國Knight Foundation專責藝術發展的副總裁蕭爾（Dennis Scholl），以邁阿密居民身分，現身說法自從巴塞爾藝術展2002年駕臨後，對邁阿密產生了怎樣的正面作用。從新聞稿與管理團隊的發言中，也不難讀出種種指向「巴塞爾好，香港好」的語言藝術。他們早在你提問之前，已搶先聲明，首屆巴塞爾藝術展展出了哪位香港藝術家的作品，與哪些香港藝術機構合作，有多少家香港畫廊參與……

27家。香港區區一塊彈丸之地，卻在245家中佔了27家的位置，當然不賴。只是很少人深究，在這27家中，實則包括了班．布朗（Ben Brown Fine Arts）、高古軒（Gagosian Gallery）、貝浩登（Galerie Perrotin）、樂曼慕品（Lehmann Maupin）與白立方（White Cube）等外國畫廊分行。這些外國畫廊，莫說是在巴塞爾藝術展展示香港藝術家的作品，許多就連藝術家名單上，也看不到一個香港人的名字。

即便是本地畫廊，也有不經營香港藝術家的。

FEAST Projects展出已故旅法華人畫家曾海文（1927-1991）個展。（攝影／楊天帥）

FEAST Projects展出的，是已故旅法華人畫家曾海文（1927-1991）個展。曾海文與朱德群、趙無極同樣，為在法國定居的第二代中國畫家，作品亦多以揉合東西美學為重心。畫廊指，展覽反應良好，「因為無論外國人與中國人都看得懂。」至於何以選擇曾海文，是因為「畫廊立足香港，故希望展出具亞洲特色的作品。」話雖如此，在他們的代理藝術家名單上，卻沒有一個香港人。「其實我們代表的藝術家來自世界各地，無分國籍，只要認為合適便會代理。」

那麼，撇開「27家畫廊」這個虛幻的數字，香港在巴塞爾藝術展中，實際上到底佔有一個怎樣的位置？

可圈可點的是Blindspot Gallery舉辦了香港藝術家又一山人個展；嘉圖（Grotto Fine Art）依然故我，不屈不撓，展出清一色香港藝術家作品—「全球唯一香港藝術專門店」的稱號，歸他們所有，名符其實；安全口（Gallery EXIT）、奧沙（Osage Gallery）亦有展出不少香港藝術品；Galerie Ora-Ora辦香港新進鄭哈雷個展，叫好叫座 2P Contemporary Art Gallery首度參加香港的藝博會，便推出年輕本土藝術家鄧國騫Galerie du Monde的香港藝術家林東鵬單件裝置也吸引不少眼球，雖然林東鵬於開幕當日在Facebook上痛罵展覽，甚至說要「毀掉作品」。原因不明，估計是和惡劣的佈展技術有關。

除此以外，一些外國畫廊如ShugoArts（東京）與Lombard Freid Gallery（紐約）展出了李傑的作品 Shanghai Gallery of Art展出本地藝術組合Map Office；Rhona Hoffman Gallery（芝加哥）展出活躍於香港與洛杉磯的藝術家Adrian Wong。大致如此。

※延伸閱讀：
巴塞爾會殺死香港嗎？(下)

【《典藏今藝術》2013年7月號；訂閱典藏今藝術電子版】

香港收藏家劉家明認為，香港藝術家的參與不算多，但這亦非怪事，畢竟香港在世界地圖上只佔有這麼一小方位置。

「這些年來外國畫廊來港開分店，也沒有多展示香港藝術家作品。個展主要還是以著名藝術家（big names）為主。例外的是樂曼慕品，他們於巴塞爾藝術展期間舉行的展覽『文字無疆界』，可以看到白雙全和曾建華。」

儘管如此，無可否認的是，香港藝術家的機會，自從ART HK出現以後，終究還是增加了。

明顯例子是去年奪得香港年輕藝術家獎，今年與Galerie Ora-Ora合作舉辦個展的鄭哈雷。誠如畫廊總監徐錦熹所言，選擇以他迎戰巴塞爾藝術展，是一場高風險的賭博。

「看過瑞士ART BASEL和MIAMI之後，我發現畫廊辦展，有三種策略。」她說。「第一是做大師作品的二手買賣；第二是自己策畫當代藝術家群展；第三則是個人展覽。我想，做為香港畫廊，我們要讓人記得名字，便必須冒險，所以我決定做鄭哈雷的個人展覽。」

徐錦熹押注贏了。鄭哈雷的作品賣得非常好，好得在展覽開幕30分鐘已做成首宗交易。鄭哈雷成為香港藝市熱潮的勝利者之一。

對於自己的成功，他這樣回應：「做為藝術家，重要的是在熱潮過後，你如何繼續你的創作。嘴巴說著雖然容易，但實際上調整自己的心情，其實是很困難的。」

他的作品具有濃厚本土性。鄭哈雷亦自言，「希望透過創作表達自己做為『香港藝術家』的身分。」

徐錦熹亦說，鄭哈雷的畫之所以能夠在云云作品中突圍而出，其中一個原因便是其強烈的香港特色。這種香港特色吸引了不少歐洲藏家視線。「起初我還擔心外國人會否不喜歡中國的單色畫作，或會否不明白哈雷作品的港式幽默。」她說。「然而他們確實是懂得欣賞的。有一個法國人便告訴我，他看得太多歐洲作品，覺得哈雷的畫作感覺清新。」

聽到徐錦熹的一席話，「東方主義」這四個字於我腦海浮現。如果某種特定風格能給引外國藏家注意，它會變成香港藝術的主流嗎？直接問鄭哈雷：「你會否為迎合市場而改變自己的藝術風格？」

「現時市場還沒有蓬勃到那種程度。」他答得保守。「要是一個系列的作品可以賣幾千萬，那就很難說了。」

與鄭哈雷抱類似看法的，是Galerie Du Monde總監修勒（Fred Scholle）。他說，香港藝術家暫時還未被市場寵壞。「他們並不特別受國際藏家關注，目前仍在爭取曝光機會的階段。」

「至於將來則很難說，或許你會見到未來有誰開一家工廠，聘請15個藝術家生產作品。」他笑道。

1974年起創辦Galerie Du Monde的修勒認為，香港藝術家受漠視已一段很長時間，「不僅在世界，即便在本地亦然。」他知道有些藝術家是富才華而且具原創性的，只是還沒得到應有的注目。

「我們想在首屆香港巴塞爾藝術展中展示香港藝術家的作品。」結果他們選擇了林東鵬。整個展覽攤位只展出一件大型裝置，其冒險程度絕不亞於Galerie Ora-Ora。

「巴塞爾會吸引得很多收藏家和國際機構前來展。我覺得林東鵬值得受他們關注。」

然而不擔心作品賣不出去嗎？

修勒聲言，做這個展覽並不為錢，而是希望讓藝術家得到應有的認可。「當代藝術有很濃重的商業成分。我很高興自己可以與一些不為錢，而是為心而做的藝術家，一起合作。或許市場終於會改變他們，但至少他們目前仍在做自己真正喜歡的事情。我希望以行動，保存這種做藝術的態度。」

無論是修勒、鄭哈雷與劉家明，都不約而同認為，與香港相隔一條深圳河的中國大陸，許多藝術家已經被市場寵壞。這批藝術家不少已轉職為「工廠工人」，大量生產容易出售的作品，終於在供求效應下，反過來把自己的價格推低。市場與藝術創作，兩敗俱傷。

香港會走中國大陸的舊路嗎？甚至會有過之而無不及，在發展成熟之前，已先被市場壓得抬不起頭嗎？如果答案是「會」的話，或許「狹隘本土主義」所言非虛，巴塞爾藝術展說穿了不過是一家來香港揩油的外資公司，對香港藝術生態有害無益？

抱歉，說了如此長篇大論，還是無法回答上述問題。畢竟未來無法預知。

2P Contemporary Art Gallery總監Pui-Pui To。（攝影／楊天帥）

2P展出的，是鄧國騫個展。為什麼選擇鄧國騫？

Pui-Pui To說：「如果你看我的藝術家名單，便會發現我的畫廊是極具概念性的。」

「我們的藝術家有很多理念，但常常很難轉化成平面或立體的作品。鄧國騫的好處，是他可以靈活運用多種媒介。他可以做攝影，也可以做裝置、混合媒介等。」

2P展覽攤位左方，是一件大型裝置；右方則是立體圖象拼貼。這種配搭方法，某程度上反映了Pui-Pui To的內心世界。

「你說得對，」她笑笑，「圖片拼貼易賣，裝置則很難—事實上，我從沒預期它會售出。」她刻意如此佈展，以圖達至理念與市場相平衡。

「既然參加藝博會，你便得向藝術家負責。其中一點，是你必須成功售出他們的作品。」她說。「固然藝博會是一個極好的平台接觸更多觀眾，但它的最大意義，終究是買賣。如果你不買賣，畫廊怎樣生存？」

2P成立了三年。香港巴塞爾是Pui-Pui To參加的第三個藝博會。去年他們成功參加巴塞爾的著名衛星展LISTE，成為首家打入該展的香港畫廊。雖然這也是一項成就，但她坦言自己過往參展一直「很天真」，一味要求展覽以概念取勝。「到第三次，我看看自己的銀行賬目，然後明白—這是一個藝博會，我是應該要賣作品的。」

經營2P三年間，她以畫廊為家，以減輕開支。即便如此，錢包依然損兵折將。最初兩、三個展覽，她的客人甚至都是衷心支持她的朋友。當然她知道，如果代理藍籌（編按：在賭桌上，藍色籌碼最屬值錢）畫家，一切事情便會簡單得多。然而她喜歡藝術，她總是希望推動優秀藝術家創作優秀作品，然後把這些作品交到優秀博物館與收藏家之手。「能夠把作品賣給一個真正會欣賞、而不是純粹炒賣或擱在家中當裝飾的藏家，是最令人高興的事。」直至最近，畫廊終於開始建立出固定客戶群。Pui-Pui To也曾經把作品帶到美術館。這是她引以為傲的事。

只要有夠多像她這樣的人，香港藝術便不會在全球化與市場化面前敗陣，我這樣想。

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巴塞爾會殺死香港嗎？(上)

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本屆威尼斯大會的主題展分別座落在綠園城堡（Giardini）的主展場和軍械庫（Arsenale）的狹長展館中。在軍械庫的入口，策展人吉奧尼（Massimiliano Gioni）將奧杰克勒（J.D. ‘Okhai Ojeikere, 1930-）的人類學攝影（記錄了奈及利亞女性自1960年代至今的髮型變化）圍繞在義裔美籍的藝術愛好者奧里帝（Marino Auriti, 1891-1980）所製作的宮殿模型周圍。

命名為「百科殿堂」（The Encyclopedic Palace）的這個無法實現的建築以木頭、玻璃和塑膠所構成，是奧里帝在1950年代退休之後所開始搭蓋。高達七層的塔身原是預期收藏人類種種文明成就，例如從車輪到衛星等，帶有16世紀地理大發現時期的抱負，希望將所有知識囊括在這想像的博物館中。這個夢想之塔被吉奧尼放在展覽場地的一開頭，做為展覽將含括巨量資料的預示與解讀方式。為了避免成為當代藝術例行公事的陳腔濫調，策展人一共邀請了來自37個不同國家的158位藝術家，幾乎是前兩屆雙年展人數的兩倍，裡頭包括許多如奧里帝一般自學而成或甚至是藝術業內人士都不太熟悉的名字；而共計4,500件的作品也讓展館堪稱為一座百科全書式宮殿，「它將在歷史裡交錯，涵蓋了100年來的夢想和想像，一場雙年展是可以在不無聊的情況下富有教育意義的」，吉奧尼說。

軍械庫　對稱富麗的展示風格

以高度對稱的方式，策展人將作品配置在這個狹長的空間，不免帶點富麗堂皇的嫌疑。如此的意象環繞在所有軍械庫的主展場中，而獲得大會銀獅獎的亨羅特（Camille Henrot, 1978-）的作品《疲憊至極》（Grosse Fatigue）緊鄰於義大利藝術家科吉（Roberto Cuoghi, 1973-）模擬人類DNA所做的巨大雕塑之後。做為展覽動線中首先遭遇的錄像作品，35歲的藝術家大量以電腦螢幕上開啟影片視窗做為剪接影像的形式，讓我們漫步在不斷開展出更多的檔案櫃與頁面翻動迅速的書冊，展示歷史博物館與太空博物館所搜集之知識的浩瀚感。流暢的配樂與華麗的襯色也幫了不少忙，在美學呈現上緊扣展覽期望的內容與展示風格。

身份同樣是法國年輕藝術家的貝魯法（Neil Beloufa, 1985-）之作品被安排在對稱的另一個展間，這樣的配置讓我們不免將這兩件結構不同的錄像作品放在同一個基準上相比，結果是後者緩慢而遊走在虛實之間的敘事完全被比較下去。如果不是因為這樣規模的展覽比較沒有配置調度的彈性，那也許是對藝術作品差異性的不夠尊重。

透過專業建築師的設計，軍械庫建築內部太瑣碎的細節都修飾掉了；而環形與方型的展場交互使用，緊密地展示了包括大量業餘創作者在內的藝術實踐。這邊有個類似於上屆德國「卡塞爾文件展」（dOCUMENTA 13）的抱負，即希望以跨學科的高度，而非以既定機制化的知識框架來含括廣義的文化實踐。然而，在觀察這個模糊當代藝術定義的動機時，我們還需要更多的參考，才能真正確認其政治經濟結果是否支持策展人在美學上的修辭。譬如說，吉奧尼並沒有告訴我們，義大利同鄉的業餘建築師奧里帝的作品之所以進入了他這位新美術館（New Museum）展覽組總監的視野，一部分原因歸於奧里帝家人持續地與紐約的策展圈強烈推銷的結果。同時，至少有1/3的業餘創作者在作品牌上都顯示作品已經接受了收藏。這邊觸及的問題除了策展人透過什麼方式搜集藝術家資料的代理問題，也多少顯示威尼斯雙年展主展館的目的與限制。

在軍械庫狹長單一動線展館的中段，出生於越南但卻成長於丹麥的藝術家傅丹（Danh Vo, 1975-），將一座越南的教堂骨架運到展場，做為回應個人與民族記憶的裝置。一旁中國藝術家闞萱（1972-）的作品《大穀子堆》是在超過100天、逾2.8萬公里的持續性考察，拍攝下各個已被發掘的、建於中國封建時代的皇陵遺址，訴說縱貫幾個世紀之久的權力沿襲，也展示曾經人類文明的高峰。

而在這後面的一段展場，也許因為藝術家創作議題與類型的複雜度難以收攏在線性的展場配置中，而顯得淩亂了起來。特別是將法洛基（Harun Farocki, 1944-）涉及人類與紀念碑的作品放在比斯柯帝（Rossella Biscotti, 1978-）女權發聲的作品旁，而佛洛門特（Aurelien Froment, 1976-）關於藝術與記憶的作品以及希斯與古魯特（Jos de Gruyter and Harald Thys）以表演刻板印象的四件嘲諷作品，全數放在同一個展間中。他們個別都是很好的藝術家。然而，除了主題各自無關以外，全數湊在一個開放空間也讓聲軌相互干擾。與科技歷史有關的作品集中在後半段，看上去已經是與主題無關的展覽規畫。不難看出策展人在藝術家選擇與排列時遇到的困難。唯一有個透氣之處，就是基亞爾坦松（Ragnar Kjartansson, 1976-）、史戴爾（Hito Steyerl, 1966-）與拿撒勒（Paulo Nazareth, 1977-）躲在軍械庫遠處河岸與小屋之間，那些不受干預的作品。

綠園　自我與世界的重合

在綠園城堡的中央展館，入口就是心理學家榮格（Carl Gustav Jung, 1875-1961）因書封皮革顏色而得名的《紅書》（The Red Book），這些被以博物館典藏標準安放在建築原有的宗教天井壁畫下的圖稿，於榮格逝世後一直遺留在其蘇黎世故居，至1980年代末被放入銀行保險箱一直未公開，近年才得以出版。《紅書》是榮格記錄自己從幼年開始便常遭夢境和幻視的影像來襲，故而逐漸探索自我潛意識的心路歷程，書中畫有大量色彩鮮明的神話人物、佛教以及印度教的曼荼羅圖案等。有著類似歷程的是中國素人藝術家郭鳳儀（1942 - 2010），起初是為了減輕痼疾而開始練習氣功，但之後卻因此引發許多視覺幻像時時湧現在眼前，她的創作來源包括古老的宇宙觀、傳統醫學與上古傳說等，也使繪畫行為成為具創造性的日常事件，吉奧尼認為「郭鳳儀作品展現的是宇宙學，但其中有很多被藝術家解釋為自畫像；自我和世界的重合則是此次展覽的重心。」

再往展場裡走，還會看到雕塑家伊絮（Rene Iche, 1897-1954）所製作的法國超現實主義者布列東（Andre Breton, 1896-1966）的翻模肖像，將破除聖像（iconoclast）的歷史人物頻頻送上偶像台座是件多多少少自相矛盾的工作，特別是吉奧尼在稍早於德文雜誌的訪談中，才稱讚塞格（Tino Sehgal, 1976-）是個破除聖像者。而這位以轉瞬即逝的作品著稱的藝術家這一次邀請了舞者以輕描淡寫的肢體舞動以及呢喃的詩歌音樂吟唱，在元素跟去年卡塞爾文件展差不多的情況下，塞格仍獲得了金獅奬。在綠園城堡展場中，幾乎所有的作品被觀賞時都被導向於美感評價，例如批判力道十足的卡托塔法（Eva Kotatkova, 1982-）以空間的規訓為題目，展示各種囚禁以及肢體、視線被控制的形態，然而，在保守的展覽氛圍引導下，人們傾向於將注意力多數放在人類設計機具的精巧富想像力。

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破除機制化知識框架的百科殿堂—第55屆威尼斯雙年展主題展(下)

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展中展　從殿堂到人偶屋

本次大會也邀請了美國重要的藝術家雪曼（Cindy Sherman, 1954-）策畫一個展中展，本展區集中於展示影像以及人們依賴影像建設認同的例證，而令吉奧尼覺得有意思的是，「圖像在今年的雙年展中扮演重要角色，雪曼畢生都在把自己呈現為別人」。雪曼創造出來的展區像是一個奇異的人偶屋，從早期美國藝術家韓森（Duane Hanson, 1925-1996）刻畫真人大小般的寫實雕塑；義大利藝術家雙人組吉亞尼謙與魯奇（Yervant Gianikian and Angela Ricci Lucchi）的影像作品探討面具與兒童遊戲中道具所賦予的社會認同；與她同期成長的美國藝術家麥卡錫（Paul McCarthy, 1945-）的可愛大玩偶，帶著一些黑色幽默地被剖開了肚子，如同許多青少年在成長過程中曾幹過的事情一樣。

以及奧布里吉（John Outterbridge, 1933-）因其母親是一個玩偶收集者，讓他將這些人／偶意識為他的第二個家庭，在自己的女兒出生之後，開始拆解組裝起巫毒娃娃；特別是如攝影師辛克（Karl Schenker, 1951-）在工作室裡為人形模特兒裝扮拍攝，更是回應了雪曼曾以義肢和人體模型、跨越人偶界線的創作。這個展覽的好處在於雪曼一系列的扮裝之藝術實踐就足以當作這些作品的導讀。其特殊之處不在於檢視藝術家如何做好策展，而是透過這些钜細靡遺而與她自身實踐相關的資料庫，我們能夠輕易地想像一位藝術家如何投注心力於自己的工作中；又同時可以做為她作品的參考，這些曾經被她蒐集的事物是被經過多少篩選與消化，才決定了她在創作上決定要去發表什麼，如何發表，又決定不發表哪些事物。可以說，這個展中展是透過這樣的主題性研究而真正消除了業餘與專業之間的邊界，而能夠統一視為人類面對認同問題時的參考資產。

對於廣博知識語境的渴望

查爾斯．雷Charles Ray｜1991年秋天 Fall' 91　複合媒材　1992　私人收藏　攝影／高子衿

另一方面，則如同他自己所說：「我的目標是強調已被人們遺忘了的威尼斯雙年展的傳統和典型氛圍：雙年展不是展示新作品的地方，而是把新作品放進一種更廣博的語境中。我想使藝術和其他形式的自我表達的關係更密切，也把『藝術是瞭解現實世界的一個基礎工具』這一觀念傳達給觀眾。我認為當代藝術是生活的一部分，也是我們認識世界的能力的一部分。」

奧里帝Marino Auriti｜百科殿堂The Encyclopedic Palace　約1950　Photo By Francesco Galli　Courtesy la Biennale di Venezia

在雙年展主題館實行恰好20年之際，其何去何從必然是大家引頸期盼的。一些人解讀這位威尼斯雙年展最年輕的總策展人是新的氣象，而比較起前幾屆終於看不到金錢運作的痕跡了；也有人從反面觀察，認為這種自家人拉拔上來的後輩，將更難擺脫雙年展的人際壓力放手走太遠。而真相是，有一群稱讚展覽的人實際上就是一些紐約哪間博物館的館長，或者拍賣會的項目負責人。富麗堂皇的策展風格所對應的政治經濟情況會不會是出於龐大的市場壓力？我們有沒有避開金錢討論威尼斯雙年展的可能與必要？歐洲的經濟情勢讓近幾屆的威尼斯雙年展一再下修展覽經費，總是處於一個緊繃的預算邊緣，今年吉奧尼的預算大約為230萬美元，不足的部份他還另外向基金會、私人贊助者等募得200萬美元，即便如此，作品需要大型施作的藝術家，也須自行尋找贊助人才得以平衡開銷，種種因素故而讓畫廊等投資者有機會滲透到主題展內。

在今年說明詳細的作品圖說牌上，更乾脆「貼心」的列出藝術家各自代理畫廊的名稱，一點都不用麻煩有意洽購的人士再去費心打探，這一點與上屆有著很大的差異。然而，正如許多人曾經指出過的一般，資本在威尼斯從未缺席，早期威尼斯雙年展一直都有進行展出作品的銷售，是因為1968年歐洲的學生運動將其當做欲革除的資產階級典型目標，才讓雙年展從此取消了在展覽上進行交易的行為。然而，不可避免的，威尼斯雙年展對於市場仍具有一定重要的導向作用，也是展覽日期緊接在後的瑞士巴塞爾藝術博覽會（Art Basel）最佳展示櫥窗；更遑論首屆威尼斯雙年展的發起人其實是當時威尼斯的市長，故而從誕生以來便有其明確的商業目標，雖然各屆的總策展人均努力彰顯展覽的學術性，但仍不可忽視長達半年展期的雙年展所扮演強力吸金機的功效如何卓越，全球藝術圈的相關人士為了它蜂擁而至，或是具有藝術色彩的城市魅力亦吸引了一般遊客，兩者皆帶來大量的旅遊資源，為當地創造出可觀的經濟效益。

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